Y. Davis

The Bar-On Pendulum

Dudi Brailovsky

A cart and some bundles are set in the interior of a bomb shelter. The bomb shelter, which is a socially and politically charged space in the Israeli landscape, has been laid bare and turned into a minimalistic environment. It is here that Bar-On, one of Israel’s foremost performance artists, has chosen to put on a new performance, Tearing Hymn. The tension between the politically laden meanings and the formal compression is a distinctive quality of Bar-On’s oeuvre, and it is this tension that generates the force of this particular performance. The minimalist space is in fact a political arena that has been voided. The emptiness that characterizes Bar-On’s space represents the formative centrality of void and loss in local discourse.

The rigor of the current performance is notable in the way objects are handled, the approach to the space and the use of voice. Bar-On’s use of coarse qualities of voice takes language towards the limits of human expressivity. The voice work agitates and stretches the space beyond its physical limits, and exposes a mental void similar to the void that gapes open when loss and bereavement strike.

In the course of the current performance, the artist walks over to the bundles laid on the floor, and bends towards them a number of times. She arranges them, tends to them with care and holds on to them as to objects one should not let go of. Each bundle is a blanket that appears to be wrapping something. One can imagine the bundles as the warm, soft body of an infant whose mother is coming to carry it, the way Maria carries her infant son. Or one can imagine it as a body at the foot of a woman who has lost her lover, and is about to bury him in his grave. In both cases, the visual image leads us to get a glimpse of the woman as she copes with an overpowering event, one that is beyond language. This event establishes the figure of the woman in the performance. After she bends towards the object which she is almost inseparably bound to, it appears that she gathers the strength necessary to detach herself, move away and observe it from without. She takes a few steps back and investigates it from a distance.

In this way a pendulum is established between two opposed forces: the force of the pleasure principle, and the enticing force of what is beyond the pleasure principle. The pleasure principle leads us to distance ourselves from traumatic events and observe them from the outside, create perspective and shape them anew. This principle is expressed in the woman’s gaze when she investigates the bundles from afar, like a scientist who wants to find meaning and order in the world of phenomena, or conversely like a painter, who creates a composition and give shape to something which is beyond shape and name — a thing that is ever elusive. As a contra force, the pendulum is pulled by the lure of that which is beyond the pleasure principle. This seduces the subject to be swallowed up in a state marked by the loss of the self and the breakdown of language – which inherently generates the barriers that block the possibility of absolute fusion. That which is beyond the pleasure principle beckons towards a barrier-less fusion with the primal experiences that mold a person and a nation; formative, compelling events whose traces are at the heart of human existence but which are themselves beyond expression.

From A Hymn for You (My Homeland) to a Tearing Hymn

Now that we have explored the characteristics of Tearing Hymn and its unique idiom, let us reflect on its name and investigate its sources. In a performance called Lo (No, in Hebrew) from 2006, Bar-On sang the song “Hymn for You (My Homeland)” in the original folk tune, with words by Avraham Ben-Zeev. The performance included a helmet, as a reminder of war and bereavement, such as is common in memorial services. The song was sung verbatim (“a hymn to you, my homeland, my homeland”), but its meaning and melody were continually distorted as the singing went on, seeming farther and farther away like a lost safe harbor, a homeland which is no more, or is no longer what it was. In the course of the performance Lo, the voice seems to crack until the exposed, strangulated throat seems to overflow, until an excess, like moisture, spills past the melody as out of a vessel that cannot contain it. (The Hebrew title of Tearing Hymn, literally, moist hymn, is a play on the song’s original title, as “moist” and “you” are homonyms.) The rhythm of Bar-On’s singing is purposely unsteady, with slowdowns and delays that break up its continuity until the meaning of the words that are so integral to Zionist discourse ruptures, and the song that is normally sung as a rhythmic Hora (an emblematic folk dance that originated in the Balkans and was commonplace in Israel in the early days of Zionism) is distorted and made sluggish  and melancholy. In this way the screen of illusion is rent, and a different song emerges from the depths.

The original (Hebrew) title of Tearing Hymn, then, is a distortion that follows upon a performance of a distorted/distorting voice that deviates from its (normative) roles. The role of the voice is to signify, to give meaning and comprehensibility, to indicate and point out content or message. Bar-On’s song diverges from the voice’s role qua signifier. Bar-On’s Tearing Hymn is a linguistic deviation that challenges the basics of semiotics as they are articulated in Saussure’s theory, wherein the sign is based on an arbitrary relation between signifier and signified. According to Saussure, the signifier is the sound, and the signified is the idea that rises in the mind of one who hears the physical sound. Every signifier (produced [human] sound) has a single matching signified (concept). The word conjoins the physical sound with the mental idea. But Saussure ignores the fact that in order to identify the signifying sound created by its differentiation from adjacent sounds, we must ignore all the excess acoustic materials that accompanies it. These include characteristic elements of voice that are neither connected to the signified nor in the role of the signifier, which I will henceforth call “moist elements.” These are the hiatuses, truncations and other psychosomatic disturbances of speech, such as echolalia^[1] and stuttering, all of which displace traces of the body directly onto language. The heresy regarding the link between the signifying sound and the conceptual signifier, and the focus on excess aural material which cannot be represented on Saussure’s semiotic grid is the strategy of Tearing Hymn, and the artist’s way of assailing the symbolic order. The excess acoustic matter (moist matter) that Bar-On points to is a kind of noise additive unto Saussure’s signifying sound. This excess matter is inseparable from speech, it is the unconscious of language.

The deviation of this “moist” tearing hymn from the order of signification — which requires the total correspondence between signifier and signified — is however broader than a linguistic deviation. The performance also deviates from the social order, which commands the individual to thoroughly fulfill a role of predefined specifications. The voice of the woman in Tearing Hymn expresses all that eludes what defines her as a woman according to her social roles and status. As early as Lo, Bar-On was engaged with the woman’s figure and her roles. In the current performance she is in dialogue with Zionist discourse from the perspective of a combatant’s life mate. This figure moves between confirming the discursive signifiers that establish her social identity as a woman and distorting them, thus eluding any preset identity. Tearing Hymn is a vocal deviation – it is the voice of the woman who strays and diverges from her social roles, and the diversion of the physical sound from its role as a linguistic signifier.

The evasion of a preset definition is embodied by the figure of the woman who deviates from the grid of signs as well as the social grid, and intentionally distorts her voice and her identity. This unstable, unfixed identity which is inherently itinerant, is also emblefied by the cart whose presence and uncertain mobility throughout the performance function as a second voice to that of the woman’s. The cart’s uncertain movement expresses the indecision of those climbing on it and descending from it, those torn by the wish to stay in their beloved homeland and the impulse to escape and survive. The artist Raz Gomeh, who handles the cart, releases and fastens its brakes, guides spectators unto it, pushes and holds on to it with tense precision. As he does so he represents an additional limb of Bar-On’s composition, a composition that orchestrates situations of instability and the movement towards nowhere.

Tearing Hymn is orchestrated as a voice that deviates from its place and language, a performance of liminal situations characteristic of moments of crisis. The performance is a kind of Fallen Song,^[2] a voice that is heard when the grid of signification breaks open, when there is a collapse. At such times, a different song suddenly appears, a poetic language emerges pointing to what cannot be said. This poetry is present in Bar-On’s performance in several ways, via voice, bodily movements and in relation to space, and it exposes that which falls away from language. Bar-On calls attention to that which attempts to elude the gaze which organizes the world of phenomena, that which may not be visible but can be sensed through the moisture (tears) in our eyes and can be heard breaking past the moisture (gathering in) of the throat.

^[1] Pathological repetition of another’s speech. This could be a symptom of a speech impairment, autism, catatonia or Tourette Syndrome.

^[2] The Hebrew  (shir mo’ed) refers to the title of an album by Israeli singer song-writer Meir Ariel.

מטוטלת בר-און

דודי בראילובסקי

עגלה וחבילות מוצבות בחלל של מקלט. המקלט, שהוא חלל בעל מטען חברתי ופוליטי בנוף הישראלי, עמוס במשמעות, רוקן, עד כי הפך למעין חלל מינימליסטי. באתר ספציפי זה בחרה בר-און, מבחירי אמני המיצג, להעלות מופע חדש ושמו “זמר לח”. המתח בין המטען הפוליטי  לצמצום הצורני הוא ממאפייני מפעל החיים  של בר-און, והוא זה שיוצר את העצמה של המופע הנוכחי. החלל המינימליסטי, הוא למעשה שדה פוליטי ש”התרוקן”. ומכאן שהריקות המאפיינת את החלל של בר-און, מייצגת את מרכזיותו המכוננת של הריק  והאבדן בשיח המקומי.

הדיוק שבמופע הנוכחי ניכר בטיפול באובייקטים, ביחס לחלל ובשימוש בקול. השימוש באיכויות המחוספסות של הקול, מקרב את השפה אל עבר גבולותיו של הביטוי האנושי. העבודה הקולית במופע של בר-און מטלטלת ומותחת את החלל אל מעבר לגבולותיו  הפיזיים, וחושפת חלל מנטאלי של ריק, הדומה לחלל הנפער בעת אובדן ושכול.

במהלך המופע הנוכחי, נִגשת האמנית אל חבילות המוטלות ארצה, תוך שהיא רוכנת אליהן מספר פעמים. היא מסדרת אותן, מטפלת בהן במסירות, ואוחזת בהן כדבר מה שאסור להרפות ממנו. כל חבילה היא שמיכה, שנדמית כעוטפת דבר מה. אפשר לדמות כי החבילה היא גופו הרך והחם של עולל, ואמו היא הניגשת לשאתו, כפי שמריה נושאת את בנה הקדוש. או, נִתן לדמות כי זו גופה המונחת לרגליה של אישה ששכלה את אהובה, ועומדת לטמון את גופו באדמת קבר. בשני המקרים, הדימוי החזותי מוביל אותנו להציץ אל דמותה של האישה דרך התמודדותה עם  אירוע רב-עצמה, שהוא  מעבר למילים. אירוע זה מכונן את הדימוי של האישה במופע. לאחר שהיא רוכנת אל הדבר שבו היא כרוכה כמעט ללא הפרד, נדמה כי  היא אוזרת  כוח להיפרד ממנו, להתרחק, ולהתבונן בו מן החוץ. היא פוסעת אחורה מספר צעדים, וחוקרת אותו ממרחק.

כך נוצרת תנועת מטוטלת פנימה והחוצה בין שני כוחות מנוגדים: כוחו של עקרון העונג, וכוחו המפתה של מה שמעבר לעקרון העונג. עקרון העונג מנחה אותנו להתרחק מן האירועים הטראומטיים ולהתבונן בהם מן החוץ, ליצור פרספקטיבה, ולעצבם מחדש. עיקרון זה בא לידי ביטוי במבטה של האישה כשהיא חוקרת את החבילות ממרחק, ובכך נדמית למדען הרוצה לתת מובן וסדר לעולם התופעות, או לחילופין, לצייר, היוצר קומפוזיציה, ונותן צורה לדבר, שהוא מעבר לכל שם וצורה  – לדבר שחומק תדיר. כתנועת נגד, נעה המטוטלת מכוח הפיתוי שמעבר לעקרון העונג. פיתוי זה קורא  לסובייקט להיבלע עד כדי אבדן העצמי והתפרקות השפה, שבמהותה יוצרת את המחיצות החוסמות כל אפשרות להתמזגות מוחלטת. מה שמעבר לעקרון העונג, הוא שקורא להתמזג ללא כל חציצה בחוויות הראשוניות המכוננות את האדם והעם, באירועים עצמתיים, שעקבותיהם מצויים בלב הקיום האנושי, אך הם עצמם מעבר לכל ביטוי.

מזמר לך לזמר לח

לאחר שעסקנו במאפייני המופע זמר לח ובשפתו הייחודית, הבה ונתהה אודות שמו, ונתחקה אחר מקורותיו. במופע הנקרא לא! (2006) שרה בר-און את השיר “זמר לך” בלחן העממי המקורי, ובמילותיו של אברהם בן זאב. במופע זה מוצגת קסדה לתזכורת המלחמה והשכול, כנהוג בטקסי זיכרון. הזמר מושר כלשונו (“זמר לך מכורתי, מכורתי”), אך המובן והלחן הולכים ומשתבשים ככל שהשיר מתארך, הולכים ומתרחקים, כאדמת מבטחים אבודה, כמכורה שאיננה עוד, או שאיננה כבר מה שהייתה. לאורך המופע “לא” הקול הולך ונסדק, עד כי הגרון החשוף והנשנק עולה על גדותיו, עד כי עודפות  שהיא כמעין ליחה, גולשת מן הלחן, כמתוך כלי שאין ביכולתו  להכיל את הגודש. קצב שירתו של “זמר לך”,  המושר בסגנון הבר-אוני, אינו יציב במכוון, השהיות והאטות מכוונות מפרקות את הרצף, כך שמתנפצת משמעותן של המילים השייכות במובהק לשיח הציוני, וכן  הניגון בסגנון ההורה הקצבית משתבש, עד כי נעשה איטי ועגמומי. כך נקרע המסך האשלייתי, ומפי התהום נשמע זמר אחר.

“זמר לח”, אם כן, הוא שיבוש  לשוני של שם השיר העממי “זמר לך”. הוא שם משובש, שמאחוריו עומד מופע של קול משובש, החורג מתפקידיו. תפקיד הקול בפי הדובר הוא לסמן, לתת משמעות ומובן, להורות ולהצביע על תוכן או מסר. הזמר של בר-און חורג מן תפקוד של הקול כמסמן. ה”זמר הלח” של בר-און הוא שיבוש לשוני הקורא תיגר על יסודות הסמיוטיקה כפי שהם מנוסחים במשנתו של סוסיר. על פי זו, הסימן מבוסס על יחס שרירותי בין מסמן למסומן. לשיטתו של סוסיר, המסמן הוא הצליל, והמסומן הוא המושג שעולה בדעתו של השומע את הצליל הפיזי. לכל מסמן (צליל מופק) תואם מסומן אחד (מושג). במלה מתאחד הצליל הפיזי עם המושג המנטאלי. אך סוסיר מתעלם מן העובדה כי  כדי לזהות את  הצליל (מסמן), הנוצר על ידי בידולו מצלילים סמוכים, עלינו להתעלם מכל החומר האקוסטי העודף, הנלווה לו. מדובר בחלקים ממאפייני הקול שאינם נקשרים למסומן ואינם בתפקידו של המסמן, שאכנה להלן “איכויות לחות”. אלה הם  השהיות, קיטועים, ושאר הפרעות פסיכוסומאטיות של הדיבור, כמו אקולליה[1] וגמגום, המתיקות את  עקבות הגוף ישירות אל השפה.

הכפירה בחיבור בין המסמן הצלילי ובין המסומן המושגי וההתמקדות בחומר קולי עודף, שאין לו שום ייצוג בגריד של הסמיוטיקה הסוסיריאנית, היא האסטרטגיה של זמר לח, והיא דרכה של האמנית לתקוף את הסדר הסמלי. החומר האקוסטי העודף (החומר הלח) שעליו מצביעה בר-און, הוא מעין רעש הנוסף לצליל (מסמן) של סוסיר. חומר עודף זה אינו נפרד מהדיבור, והוא החלק המודחק של השפה.

אך לא רק במובן הבלשני זמר לח חורג מן הסדר של הסימן, המחייב את השלמות שבהתאמה מלאה בין מסמן למסומן. המיצג גם כופר בסדר החברתי, המצווה את היחיד  לתפקוד מלא ושלם, על פי הגדרות נתונות מראש. קולה של האישה ב-זמר לח מבטא את מה שחומק מהגדרתה כאישה על פי תפקידיה ומעמדה בחברה. כבר במופע המוקדם לא!, בר-און עוסקת בדמות האישה ותפקידיה. במופע זה היא מנהלת דיאלוג עם השיח הציוני מתוך פרספקטיבה של אשת לוחם. דמות זו  של אישה, נעה בין אשרור מסמני השיח המכוננים אותה, ובין שִבושם, ובכך  חומקת מזהות מוגדרת. זמר לח הוא סטייה קולית  – הוא קולה של אישה שסוטה וחורגת מתפקידיה החברתיים, וסטייה של הצליל הפיזיקלי מתפקידו כמסמן לשוני.

ההתחמקות מהגדרה קבועה מגולמת על ידי דמות אישה,  החורגת מן הגריד של הסימנים והחברה, ומשבשת בכוונת תחילה את קולה ואת זהותה. זהות לא קבועה ובלתי יציבה זו, שהיא זהות נוודית באופייה, מגולמת גם על ידי עגלה שנוכחותה ותנועתה ההססנית לאורך כל המופע מתפקדת כקול שני לקולה של האישה. תנועתה ההססנית של העגלה מבטאת את  מצבי חוסר ההכרעה שבה נמצאים העולים ויורדים בה, אלו שקרועים בין הרצון להישאר במכורתם האהובה ובין הדחף לברוח ולשרוד. האמן רז גומא שמטפל בעגלה, מתיר ומהדק את מעצוריה, מעלה את הצופים על גבה, דוחף ואוחז בה בדריכות ודיוק. הוא עושה זאת כדי לייצג צלע נוספת בקומפוזיציה של בר-און, קומפוזיציה המתזמרת מצבים של חוסר יציבות ותנועה אל אין-מקום.

זמר לח מתוזמר כקול שחורג מהמקום ומהשפה, כמופע של מצבים גבוליים המאפיינים עִתות משבר. המופע זמר לח הוא מעין שיר-מועד[2], קול המושמע בעת בה נפרץ הגריד של מערכת הסימון, בזמן  מעידה. בעִתות אלו מושר זמר אחר פתאום, מופיעה שפה פואטית שביכולתה להצביע על מה שלא נִתן להאמר. שירה זו מתגלמת במופע של בר-און בכמה צורות: בקול, בפעולות הגוף, וביחס לחלל, והיא חושפת את מה שנופל מהשפה.  בר-און מצביעה על זה המבקש לחמוק מן המבט המסדיר את עולם התופעות, שאולי לא ניתן לראותו, אך ניתן לחוש אותו בלחלוחית העיניים, לשמוע אותו פורץ מבעד ליחת הגרון.

[1] חזרה פתולוגית על מילים שנאמרות על ידי אדם אחר. עשויה להיות תסמין של הפרעת דיבור, אוטיזם, קטטוניה או תסמונת ג’יל-דה-לה-טורט.

[2] ביטוי שאני שואל מן המשורר והזמר מאיר אריאל. “שירי חג מועד ונופל” הוא שם אלבום הביכורים שלו.