עדינה בר-און במופע לשחקנית, שבעים כדים, כלי הקשה וסרט וידאו תיעודי, במוזיאון ישראל, ירושלים.
משתתפים: צילי אבני, רעיה גינזר, רינת קדמי, נוגה נשר, רולי כהן, מקיש על הכדים: נועם הלוי, עריכת הסרט: איילת הלר, צילום: עדינה בר-און, רעיון: עדינה ודניאל דייויס, תלבושות: טלי הלוי.
צורות לבנות גדולות צומחות מהרצפה באולם התערוכות הישראלי במוזיאון ישראל – כדים מכוסים בבדים לבנים. מאחורי הקהל, מתיישבים המופיעים. באגף הצדי, בין הכיסאות, ניצבים שני כדים ירקרקים גדולים. רחוק יותר, מאחורי הקהל, מונחת עגלה צבועה תכלת, הנראית כעגלת מתים.
כניסתו הכמעט לא מורגשת של המוסיקאי נועם הלוי מעידה על תחילת המופע. פעולותיו המחושבות בהסרת הכיסויים מהכדים, קיפולם והנחתם על הרצפה, מכינים את הצופים לקראת המוסיקה, המתבצעת בתיפוף הכדים. נגינתו של הלוי יוצרת אווירה מדיטטיבית ומזכירה מוסיקה מן המזרח הרחוק והתיכון. בעת נגינתו נכנסת עדינה בר-און לגלריה, בישיבה על כיסא משרדי בעל גלגלים, ללא משענת. היא לבושה בבגד- גוף בצבע כהה, מעובה ומודגש בתפורים בכתפיים, בברכיים ובחזה, וחלק נוסף מחובר אליו, כרוך על האגן. היא מחייכת אל הקהל, מרחיבה ומקפיאה את החיוך, כמו פני-מסיכה, משייטת באיטיות עם הכיסא בין הכדים המכוסים, מסובבת את הראש אל הקהל ופתאום מתחילה לדבר.
בעברית ובאנגלית היא מספרת על עצמה, על המשפחה ועל המקומות השונים בהם התגוררו. הדיבור הוא לא-פורמאלי ולא תיאטרלי, כמו בשיחה עם שכנה חדשה שהגיעה לבניין ומבקשים להכירה. הקפיצה הזו מתיאטרליות ליום-יומיות מפתיעה ומעוררת שאלות בנוסח “מה בעצם קורה כאן?”. הדיבור באנגלית יוצר נתק מסוים ומעורר את שאלת התלישות או השייכות למקום שעליו מדברים. לעתים, נשמע הדיבור באנגלית על מקומות בישראל כמו “נאום סוכנות”. תוך כדי הסיפורים, ישנן הפסקות, שבהן היא משייטת עם הכיסא באולם, משנה תנוחות, משתמשת בו כבמכשיר משחק. התנועה על הכיסא שוברת את הרצף הסיפורי ומכניסה מרכיב זמן שונה – זמן של תנועה והתרחשות בימתית לעומת סיפור על זמן עבר – ואת מרכיב התנועה בחלל.
תוך כדי מתרחשת תנועה אחרת: שני ילדים לבושים לבן מסיעים עגלה ועליה כד גדול, בצבע אדום עמוק. הם נעים לאורך הקירות, מסביב לקהל ולאזור ה’במה’. זוהי עגלת-מתים הצבועה בתכלת שמימי ונעה בקצב איטי. לפתע מוסטת המחשבה מהסיפורים של בר-און על חיפושי המקום האידיאלי למגורים בארץ אל האפשרות שעולה כאן דיבור מורכב וקשה יותר על חיים ומוות, זה לצד זה.
כאשר הילדים מסיימים את ההליכה עם העגלה סביב לגלריה, בר-און מעבירה להם את הכיסא. הילדים הם ילדיהם של עדינה בר-און ודניאל דייויס, יוצרי המופע, והחיים והאמנות מתערבבים לרגע. בר-און נעמדת לפני הכדים, נמתחת, ומתחילה לנוע בתנועות חדות ולהשמיע קולות נמוכים. הקולות אינם שירה במובן המקובל של המילה, אלא מעין יצירת קצב ואווירה המזכירים מרש צבאי. הסטריאוטיפים של מאצ’ואיזם ישראלי ושל אימת המלחמה והמוות צפים כאן כביטוי אישי של אשהת בתנועה ובקול.
מתחילת המופע ולכל אורכו, מוקרן סרט וידאו תיעודי ללא קול (שצולם על-ידי עדינה בר-און), בשני מסכי טלוויזיה ביתיים. הסרט מתאר את דניאל דייויס, בעלה של עדינה, בסדנת הקדרות שלו ליד הים, ואת הילדים משחקים בים ומשתעשעים עם אביהם.
במקביל שחקנית לבושה לבן נכנסת ומסירה את הכיסויים מהכדים, מקפלת אותם ולוקחת איתה החוצה. לצד התיאטרליות של בר-און, נראית התרחשות מינורית זו תכליתית: כמו פועלת במה נראית ולא-נראית (בשל הבגד הלבן). בקטע הבא, בר-און רצה בשטח פנוי בין הכדים וסביבם, תוך ביצוע אתנחתות של עמידה, מלוות בהבעות פנים ובתנועות ידיים. בו-בזמן, באנרגיות רגועות יותר ובתנועות תכליתיות, חמש השחקניות ודייויס עצמו, בלבוש לבן, מביאים את הכדים, חובקים אותם. התנועה האיטית, המונוטונית והזהירה שלהם מהווה ניגוד לפעילות האינטנסיבית של בר-און. הבגדים הלבנים כוללים מכנסיים וחולצה רפויים וכיסוי ראש ארוך, שכל אחת מהשחקניות השתמשה בו באופן אחר. שני הילדים כיסו את ראשם ופניהם, פרט לעיניים, כמו רעלה מזרחית.
הקטע הבא מורכב מהתגוללות על הרצפה, ומעורר קונוטציות של עובר, מצד אחד ושל מוות, מצד שני; שתי שחקניות יושבות בין הכדים ומסתכלות על בר-און (ועל הקהל המסתכל). אחר כך הן מובילות אותה אל שני כדים גדולים הנמצאים בתוך הקהל, לידם היא מבצעת כעין שיר, תפילה, אולי קינה. הקטע הוא סטטי מבחינת התנועה, וההתרחשות היא קולית בלבד, חודרת לקרביים. זה שיא המופע, מבחינת התמצות והריכוז שבו: כל האנרגיה והכאב מועברים בקול בלבד, המבטא כאב נשי פנימי, חושפני לחלוטין, שבו בר-און כמו מתמסרת כולה לקהל. לאחר סיום הקטע הקולי חוזרת העגלה, ערוכה כשולחן שעליו כלים, ועולה ההקשר המציאותי של אם ושני ילדיה, המתחילים במסע העגלה סביב הגלריה, בליווי השחקניות בלבן (מסע המעורר גם אסוציאציה ל”אמא קוראז”). העגלה נעצרת במספר נקודות, ובר-און עושה את הפעולות השגורות של העברת כלים ממקום למקום, כעין טקס ללא תכלית, בתנועה קצבית ומסוגננת. עגלת המתים הפכה לשולחן אוכל נייד, המצמרר במשמעות העולה מן החיבור בין הפעילות המתרחשת סביבו, והלקוחה מחיי היום-יום הביתיים, לבן מסע-מוות שהוא עורך סביב הגלריה.
בקטע הסיום ישנן מספר התרחשויות מקבילות, המסיטות את תשומת הלב הבלעדית מבר-און אל הילדים ואל השחקניות בלבן, למרות שהיא נשארת דומיננטית בסטטיות שלה במרכז, עומדת בין הכדים ושרה את שתי המילים “כדים למכירה” בניגון מתמשך וחוזר על עצמו. הילדים מביאים כדים קטנים צבעוניים, מניחים אותם על שטח הרצפה הפנוי עדיין ומתיישבים לידם. באזור אחר של האולם, השחקניות בלבן מתחלפות ביניהן בנסיעה על הכיסא, תוך ביצוע תנועות מישחק וחיקוי תנועותיה של בר-און.
הזרימה בין הערוצים המתרחשים במקביל והמפגשים של האמנות והחיים הם העמדה המרכזית של המופע. בר-און יוצרת את החיבור בין החיים לבין האמנות במופע עצמו, בזמן בימתי. חיבור דומה מתרחש בסרט, המתאר את דניאל דייויס עסוק בלישת החומר ובעבודה באבניים ואת הילדים משחקים בשפת הים שליד בסטודיו. גם דייויס וגם הילדים “משחקים בבוץ”. יצירת ארמונות חול בידי הילדים נראית רצינית לא פחות מלישת החומר ועבודת האבניים בידי דייויס. הסרט חושף את החושניות המלווה את עשיית הכדים ומזמין ת מבטיו של הצופה מן הסרט אל הכדים, הילדים ודייויס שבאולם. הסטטיות של המצלמה מאפשרת לנו לצפות בהתרחשויות בזמן אמת, הנעשה מורכב בעקבות העריכה, המביאה כל פעם נתח אחר של פעילות, בדומה למתרחש במופע. הפעולות שבסרט חוזרות על עצמן ויוצרות קצב פנימי בדומה לתנועות של בר-און במופע, להתעסקות בכלי הקרמיקה שעל העגלה והעברתם ממקום למקום – פעולות הלקוחות מעולם המטבח. שינוי ההקשר מדגיש את החזרה, את הקצב הפנימי הכמו-טקסי של הפעילות היום-יומית, השגרתית, ןהופך אותם לאמירה אמנותית על החיים.
ההיסטוריה מכירה את המצב שבו כלים שימושיים הפכו לנכסים אמנותיים, לאחר שהתרבות שיצרה אותם נכחדה. דייויס יוצר את המצב הזה מראש. הוא משתמש בחומר ראשוני, אך אינו יוצר כלים שימושיים באופן מובהק, אלא חפצים הנמצאים בתחום שבין השימושי לאמנותי. גם הכלים היותר-שימושיים (ובמופע משתמשים בכלים שהוצאו מהמטבח הפרטי של המשפחה) עשויים יצירות אמנות בודדות. לכל כלי (צלחת, ספל, קדרה או הכדים הענקיים) ציור משלו: סוסים, דגים, צורות אורגניות שונות, כתמים צבעוניים, פסים. חלק מהכדים הגדולים חתומים במכסה והופכים לאובייקט אמנותי, בבחינת לראותם בלבד. המכסים של כדים אחרים שבורים חלקית ומוחזקים אל הכד בפיסות ברזל. לאחרים מחוברים סמלי מגן- דוד או דגים חתוכים מברזל. דייויס יצר כדים השואבים מצורות מזרחיות מקומיות, כצריחים וכיפות מסגדים. ישנם גם כדים המכונים על ידי היוצרים ‘פרחים’; כלי עמוק שמתוכו עולה כעין צורת עלי. בכדים ישנה חושניות רבה, הן בצורות והן בצבעוניות. שבעים הכדים של דייויס יוצרים למעשה מיצב בגלריה.
בעשייה המשותפת של עדינה בר-און ודניאל דייויס בולטת ההליכה אל הדבר הפשוט ביותר, שיש בה מידה לא מבוטלת של הסתכנות אמנותית כיום: אצל דייויס זו עשיית כדים, שהיא עשייה ראשונית של כל חברה, עשיית כלים שימושיים. עם זאת, הכלים שלו מורכבים ובעלי הקשרים תרבותיים, אמנותיים ומקומיים.
אצל עדינה בר-און הפשטות מתבטאת בסיפור על עצמה ועל משפחתה ובדיבור הפשוט העולה מתוך התנועה והחפצים. פשטות הסיפור עלולה להישמע בנאלית ולא מעניינת לצופה, אולי דווקא משום היותו כה מוכר: בר-און מספרת על חוויית החיים בארץ, חיפוש המקום האידיאלי למגורים, על גלגוליה השונים. אולם, פשטות הסיפור נתמכת על-ידי האמצעים התיאטרליים, המוציאים את חומרי החיים מההקשר המציאותי, מעבירים תחושות, מעוררים אסוציאציות, מאפשרים אמפתיה של הצופה ומרחיקים את הבנאליה. יחסי הגומלין בין המרכיבים השונים של המופע נותנים לו את העיבוי, את סיבת קיומו.
לאורך המופע כולו מופתע הצופה בכל פעם מחדש. החוקיות התנועתית, הקולית, התמונתית והאווירתית שנבנתה בקטע אחד, נשברת על-ידי חוקיות שונה של הקטע שלאחריו. מן הצופה נדרשת מידת גמישות לא מבוטלת כדי לזרום עם השינויים ועם שינויי המיקוד שהוא בוחר, או יוצר, באופן אינטואיטיבי, בין המרכיבים השונים והערוצים המקבילים שבהם זורם המופע. אין ביצירה כולה מוקד אחד, אלא פיזור של מוקדים והחלפת דגשים ביניהם, כאשר הצופה יוצר לעצמו את חוויית המופע שלו, בהתאם למקום הישיבה שלו והעברת המיקוד בין ההתרחשויות או התרכזות באחת מהן. המצאות הקהל והמופיעים בחלל אחד מבטלת את הריחוק האסתטי ומנסה לערב את הצופה בהתרחשויות (נפשית יותר מאשר פיסית), כיוון שגם הוא חשוף למבטי המשתתפים והצופים האחרים. הצופה, אשר אינו מוגן בחשכת התיאטרון, הופך למרכיב נוסף, למשלים את היצירה.